[研究]工艺与叙事：论建水陶的工艺叙事传统

20世纪80年代以来，叙事学研究的重心逐步由文本向阅读倾斜，后经典叙事的研究对象已跃出叙事性文学，涉及到文字、图像、声音、肢体语言、综合性交互式媒体等诸多方面，已经成为一门研究“包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象”的学问。今日叙事学研究领域的发展和扩大，不仅体现在研究重心从文学向其它学科的扩展，还表现在从经典文本、图像研究逐步转向对日常生活叙事及其叙事方式、文化语境的关注之上。 阿瑟·阿萨·伯格指出：“日常生活的许多方面都有叙事特性，社会科学家现在开始承认并研究叙事在人们的生活中和在社会中所起的作用。我们必须学会如何‘阅读’叙事，以分析的眼光看待叙事，看到叙事中与我们生活中诸多方面的类似之处，看叙事中的男女主人公象征了什么，以及他们反映并影响我们关于权利、性、道德、美好生活等等的观点的方式。”

与文学叙事不同的是，民间叙事主要体现在以口头叙事（神话、史诗、传说、歌谣）和行为叙事（仪式、戏剧、舞蹈、音乐、工艺）两个传播手段之上。与口头叙事形态的间接性、想象性相比，行为叙事具有更加显著的直观性、参与性与丰富性。特别是在民间手工艺中，“叙事”是一个在各个工艺类型和工艺方式内都普遍存在的重要因素，也可以认为，工艺叙事即是以“手工造物”作为媒介来讲述故事，它在造物的同时也在“为物叙事”。在“造物”与“售物”的过程之中，经验传承、制作工艺、造型特征、装饰图像、形象象征甚至于展示方式和销售手段都具有明显的叙事性。民间工匠常常把所造物的背景、过程、意义通过器物的材料、形态、色彩、纹样、质感尽可能的表达出来，使其在满足使用功能的前提下转变为一个“故事”，其目的，是在为购买者设置更多非物质性的生活和情感体验。这种能够使受用着发生情感联想的物品，在民间工艺中比比皆是，例如著名的吉州窑木叶天目盏，因盏内的一片虫蚀叶脉纹便使人获得了无限的遐想和禅意。

从叙事载体和叙事属性来看，民间工艺造物具有三方面的叙事特征，第一，工艺物品的物质性使得工艺叙事的载体以三维立体形态呈现，工艺叙事是“物化”的叙事，工艺器物不仅可供观看和阅读，还可使受述者在触摸、把玩之时体验和想象更为丰富的叙事情节。第二，民间工艺叙事可通过器物的造型、装饰、色彩等要素并置进行，是一种能够协同文字、图像、肢体语言的综合性叙事。第三，工艺叙事必须通过工艺条件和工艺技术来实现，而工艺条件和工艺技术又受到地理位置和自然生境、文化生境的制约。因此，工艺叙事具有很强的区域性和丰富性特征。第四，工艺与民众日常生活息息相关，日常性、生活性、族群特征和广泛的参与性是其与其它造型艺术的重要区别，因此民间工艺叙事始终承载着对大众道德、品行、知识的教化之功。基于以上几点，我们能够从云南建水民间制陶的工艺活动中，捕捉到民间造物叙事的某些方式和经验。这些特别的叙事传统，相信对当下设计的叙事性研究与叙事性设计实践能够起到积极的作用。

一、 建水陶及其工艺

建水位于云南南部红河哈尼族彝族自治州，建水窑陶瓷是中国西南最为重要的陶瓷类型之一，也是云南最早兴盛的民间窑口。它与四川邛窑、湖南长沙窑、江西景德镇窑、云南玉溪窑有着千丝万缕的关系，并在历史上深深地影响着东南亚、南亚陶瓷工艺的发展。建水窑的滥觞可以追溯到滇南新石器时代，经历宋、元、明、清的不断发展，出现了青瓷、青花、釉陶、无釉陶等诸多类型。约明末清初，随着汉文化在滇南传播的不断深入以及文人造物艺术兴起，建水陶工逐渐创立了以“刻坯填泥”、“无釉磨制”为特色的技术，并形成风格。建水陶在清中期以后达到鼎盛，出现了张好、王定一、王式稷、向逢春、李月桥等一大批文化修养全面、工艺技术超群的制陶名家，他们的作品形制美观、装饰精巧、烧成适当、磨制细腻，从而使建水陶从民间日用造物逐步成为具有鲜明特色的陶瓷艺术类型。上世纪末，建水陶制作工艺已被列入国家级非物质文化遗产名录。

建水陶的制作工艺分为制泥、制坯、修坯、绘制、刻坯、填泥、精修、烧成和磨制等数个程序，其中刻坯、填泥和磨制为其特色，烧成温度1200℃左右。也因制作工艺的繁杂，一件建水陶器的完成往往是多人共同合作的结果。传统器物类型主要有汽锅（以供烹饪汽锅鸡的炊具，图1）和斗子（旧时用以吸食鸦片的烟具，图2），以及各类装饰用器和文房用器。装饰上主要以传统书画、民间故事、吉祥纹样为主，以及模仿“锦灰堆”式样的“残贴”装饰（关于建水陶工艺及装饰分析的详细记述请参见拙作《建水陶的制作技艺与工艺特色》、《建水陶书画装饰传统的成因及其负面影响》）。建水陶受文人文化的影响甚深，许多文人直接参与到制陶过程中，承担书画装饰和造型设计等方面的工作，有时他们即是设计者、制作者（叙事者）同时又是评价者和购买者（受述者）。在视觉语言的形式特征上，建水陶通过工艺技术，将文本叙事、图像叙事甚至肢体叙事并置，形成多种叙事类型共存的综合叙事模式。总而言之，建水陶的叙事传统体现在叙事语言、叙事方式、叙事特征几个方面。

（图1）汽锅  清末 王式稷作

（图2）烟斗（残贴装饰） 清末 王定一作

二、 叙事语言与表达媒介的时间与空间

与文本叙事和图像叙事不同，民间工艺叙事总是围绕着器物（实用艺术艺品）来展开的，虽然在这些器物的装饰层面上常常出现叙事性文本或图像，但这些文本和图像的最终目的也是为了更好的实现器物整体的叙事功能。工艺叙事语言是一个形态化、具体化、立体化、综合化的系统，它通过器物的造型、色彩、装饰（包含图像和作为图像的文字）、材质、肌理、体积、重量等因素形成一个相互关联的叙事网络。

当叙事发生时，器物已经脱离了作为实用之物的功能形态，成为叙事的载体，或者变成叙事的道具和情景。而对于长久使用的古物，叙事所赋予器物的文化附加更是远远大于器物的物质价值。李笠翁在《闲情偶寄》中论曰：“崇高古之风，自汉魏晋唐以来，至今日而极矣。百金贸一卮，数百金购一鼎，犹有病其价廉工俭不足用者。常为一渺小之物，而费盈千累万之金钱，或弃整陌连阡之美产，皆不惜也。夫今人之重古物，非重其物，重其年久不坏，见古人所制与古人所用者，如对古人之足乐也。若是，则人与物之相去，又有间矣。设使制用此物古人至今犹在，肯以盈千累万之金钱与整陌连阡之美产，易之而归，与之坐谈往事乎？吾知其必不为也。”事实上，人们对于手工器物的消费，不仅仅是物质性功能的消费，还包含着对叙事的消费。

工艺技术是实现器物创作和生产的工具和手段，如李笠翁言“病其价廉工俭不足用者”，没有人愿意购买做工低劣、工艺粗糙甚至稍有瑕疵的物品。民间手艺人实现经济利益、社会认同和自我价值的基础就是“手艺”，在我国漫长的工艺历史中，留下声名的能工巧匠都在各自的工艺领域中作出过重要技术革新。

如前文所述，“刻坯填泥”和“无釉磨制”是建水陶在制作工艺上最重要的特色，也是建水陶能够形成独立艺术语言和叙事特征的重要技术环节。所谓“刻坯填泥”就是在泥坯半干的状态下，以纤细的刻刀（以伞骨磨制而成，刃部似足，俗成“足刀”）将绘制的图形部分剔刻去除，再以预先调制好的色泥填嵌，因坯泥和嵌泥的色彩不同而显现出图像的技法（如图3、图4）；“无釉磨制”是指建水陶在不施釉的情况下以1150摄氏度高温烧成，器物的表面呈粗糙的细颗粒状，然后再反复以软硬适宜的鹅卵石沾水打磨，最后使得器物表面质感达到光洁细腻、明亮如镜的工艺技术（如图5）。由于借助建水陶的刻坯填泥工艺，就能够轻易的在陶坯上还原出中国书画的笔墨效果，因此绘制工艺主要由文人艺术家承担，而陶工负责完成其它工艺程序。也就是说，刻坯、填泥的工艺为建水陶转借文人艺术语言搭建了技术平台，并且将诗、书、画、印都衍变为器物的叙事语言和叙事方式。

（图3）刻坯工艺

再者，建水陶泥质含铁量高又极其细腻，经高温烧造后色泽古雅质朴，经过耐心磨制就能达到“质如铁、润如玉、明如镜、声如磬”的效果，相比其他类型的陶瓷，质感、触感和观感都更为丰富。建水陶除了可供阅读、观看之外，还可以给人以触觉、心理和情感上的间接体验，大大增加了建水陶叙事语言的丰富性。磨制工艺费时费工，由粗至细，一般需数日之久，并且在使用过程中建水陶的手感会更加细腻滋润。古代建水陶器物由于年代久远，长期使用，表面的光泽内敛高雅，古意盎然。传统文人好“古意”，今日藏家重“包浆”。正所谓，好古之人必有好古之心，有好古之心者必有好生之德。虽然“古意”和“包浆”都是无关器物本身的某种心理暗示和自我设想，但却实实在在地反映出工艺器物与文本、图像在叙事方式以及受叙感受上的不同。

（图4）填泥工艺

工艺器物在制作和使用过程中具有一定的时间维度，这段过程即有可能成为故事发生的时间，并且在最终的器物成品上转化为叙事的时间，这一点与中国传统的书画题跋有类似之处。《红楼梦》“栊翠庵品茶梅花雪”一回中，妙玉拿出两只杯来斟茶与宝钗和黛玉，一为晋代王恺和宋朝苏轼作跋的“攽瓟斝”,一为镌刻垂珠篆字的“点犀盉”，既诠释了人们对器物“以古为贵”的认同，也描述了古人对器物非物质性的珍视。“古”者“故”也，人类感觉事物的先验框架就是时间和空间，而时间和空间的变化只能通过事物的运动和改变才能度量和感知，如花谢花开，春去冬来。器物的由新变旧就是我们感觉时间流逝的参照物，奥古斯丁说：“如果没有过去的事物，则没有过去的时间；没有来到的事物，也没有将来的时间，并且如果什么也不存在，则没有现在的时间。”器物本身的自然古旧记录了以往的时间和空间，我们把玩器物之时，一方面是将自我存在的“现事”置入“往事”之中“如对古人”，一方面又将“现事”假想在“后之视今”的“来事”之内，并由此延展了叙事时间的深度，实现了叙事空间的移位，此时的受叙者也成为另一个叙述者。前人留下的叙事铭文不仅是记录了叙事过程中的某个故事片段，更加佐证了器物经历的真实性，工艺器物上有没有铭文，铭文多寡，铭文是否为名家所作，价格可谓天差地别，可以说一段铭文，甚至一个印章就增加了一段故事。建水陶在把玩、使用中产生的在色泽、质地、观感、触感上的变化，一因时间，二因与人接触的频繁程度，那些名家所制的器物不论在何时都同样惹人喜爱，特别是有些文房器物小件，随时被带在身边欣赏摩挲，时间以及时间带来的空间经历因其质地的可塑性、敏感性被保留了下来，使得建水陶获得了更具价值的叙事效应。

（图5）磨制工艺

另外，在建水陶工艺中的制作手法，烧窑前的窑神祭拜仪式，或者因器物类型不同而产生的不同的使用方式（如建水陶茶器在茶艺中的使用，陈设器在环境中的摆放和布置，文人文化中文房器的参与等），涉及到的肢体语言叙事内容，不是本文论述的重点，就此略过。

三、 叙事方式：器物上的文字叙事与图像叙事并置

虽然器物的本质价值是使用，但民间工艺为了实现价值的最大化，始终在寻求更为丰富的叙事内涵，这些内容集中体现在器物的装饰层面上。民间工艺中的“装饰”，即是指器物表面的图像纹样，也是指实现图像内容的工艺技术。具体到建水陶工艺上，绘制、刻坯、填泥、修坯、磨制都是其装饰技艺，装饰内容以传统中国书画为主，包括金石文字、词赋诗文、山水花鸟、人物故事、民间图案等等，只要能够在平面媒体上呈现的均可成为建水陶的装饰素材。书、画装饰经常以相对两面的形式并置出现在建水陶前后两侧，一如传统中的“左图右史”，形成一个图文并行、相互补充的叙事构架（例如，在传统厅堂的布置上以左右两幅对联的文本内容印证中间绘画主题的方式，或者文人绘画中诗画共存的特征）。由于建水陶器物是立体的形态，因而图文关系并非是一个平面内的左右关系，它是一种具有空间深度的前后关系，观者如果想要全面的了解叙事内容，必须将物进行旋转，或者是步伐上的绕行，这类举动必然伴随着肢体动作的发生和时间、空间的改变。建水陶常常利用这种时间性、空间性和肢体动作的参与来强化叙事内容，形成叙事趣味。

向逢春1924年所作的梅花诗文双耳博古尊（图6、图7），正面绘有一枝呈“S”形的梅花，构成老干新发，盘桓向上的动势，当转动器物后，背面题有书法，内容是宋代卢梅坡《雪梅》诗其中的两句：“有梅无雪不精神，有雪无梅俗了人”。这时，文字和图像形成互补关系，图像将文字叙事变得具体、形象。反之，文字补偿、丰富了图像，并大大扩大图像的叙事内容，形成了一个完整连贯的叙事情节。等我们再来审视这枝梅花时，画面上的空白似乎成了漫天飞雪，梅花虽然在积雪的重压下任然不畏严寒的绽放，文字有效的解决了绘画的叙事深度和叙事清晰度。

（图6）民国 双耳博古尊（正面） 向逢春作

（图7）民国 双耳博古尊（背面） 向逢春作

1931年，向逢春的族亲姑母马伯母正值七十岁生日，他和他的同辈兄弟需要赠送一件礼物以为贺寿之用。由于此物是送给家族的女性长辈，因此必须表达颂扬、敬重、钦慕、慈爱之意。向逢春和他的兄弟通过充分的构思设计和杰出的工艺手段，在一件建水陶作品上实现了这个目的，这件器物可以说就是一个完整而精彩的叙事（如图8、图9）。首先向氏选择了以陈设欣赏为目的的“美女瓶”作为对象。此物器形硕大，端庄饱满，可示敬重，轮廓曲线优美流畅，符合了女性的审美要求。以高温氧化焰烧成（建水陶的烧成技艺上，有氧化焰和还原焰两种方式，以最为常见的红土为例，氧化焰烧成后器物呈红褐色；还原焰烧成呈黑褐色），色泽红润，突出了颂扬寿诞，吉祥康泰之意。器物装饰上，正面绘有一块巨石，石缝中数枝翠竹亭亭而上，构图左下侧配以一丛萱草花袅娜从容；背面以隶书题跋：“马老伯母七旬荣庆。更钦淑配四从三德，欺颐偕老寿逾柏松，我瞻泰斗品望崇隆，兼词敬赠聊表寸衷。愚侄向发宗、向承宗、向耀宗、向绍宗制赠拜祝。”石头比喻马伯母性格坚贞刚毅，竹子象征品行正直清高，萱草花历来被誉为忘忧草，是传统文化中专门表达慈母之爱的形象，正如孟郊《游子诗》：“萱草生堂阶，游子行天涯；慈母倚堂门，不见萱草花”。如果再以王维诗：“今朝风日好，堂前萱草花。持杯为母寿，所喜无喧哗”对应，那么这件器物所要叙述的故事，完全是文本情境的再现。绘画部分占据瓶体的三分之二面积，构图上也别具匠心，石头、竹枝和萱草均从器物底部向上生发，中段留白，颈部数笔态势向下的俯叶，与萱草形成上下映照的关系。萱草花向左伸出，幼竹扩展到右侧的空白，正好配合于背面文字的左右两侧，建立了绘画和书法的空间联系。文字以隶书体书写，结体古雅端方，用笔苍涩朴拙，表现出金石长寿的语意。在文字布局上，缩减字距与行距，形成规整的块面状，与正面空灵俊逸的布白形成视觉节奏。当我们转动着观看这只花瓶时，器物的形体、色彩、质地、文字、图像以及观看时的肢体动作在空间和时间上产生了有机的联系，所有的叙事要素和叙事情节都在为叙事服务。

（图8）民国 花瓶（正面）高42厘米  向逢春 作

（图9）民国 花瓶（正面）高42厘米  向逢春 作

建水陶装饰工艺中，“残帖”是一种由“锦灰堆”演变而来的装饰手法，工艺程序异常繁复，需要在坯体的同一块面上多次重复进行绘制、镌刻、填泥、修坯等工序，并且在设计上必须考虑周全，才能使前后数次的装饰内容有效统一。“残帖”的特征就是以一定的逻辑，将看似不相关的叙事文本并置展现，造成故事的戏剧感和趣味性。它是一种基于建水陶工艺，通过巧妙运用文本和图像并置组合多个叙事情节，激发受叙者产生联想，进而使受叙者在思维上主动关联多个叙事内容，完成叙事的手法。

“残帖”不同于中国图像叙事传统中，将叙事片段以线性为特征渐次展开的模式，例如《捣练图》、《韩熙载夜宴图》等以长卷的式样组合叙事情节；也不同于单纯由片段图像（包括配合图像叙事的文本）进行空间组合式的实叙，例如汉画像砖的图像分层叙事模式，战国嵌错《赏功宴乐铜壶》的情节并置式叙事。建水陶“残帖”采用了一种将图像前后叠加的方法来实现图文并置叙事。1942年向禄功制赠覃士元的双耳博古尊，器物正面的图像分为两层，下面一层是展开的书信，上面一层是信封，画面如同平时案头信件随意叠放的情境（图10、图11）。信封上是受赠者的工作单位和姓名，好似这封作为装饰的信就是那封随着器物一起寄出的真实的信。这封信既是真实的又是虚构的，既是图像的又是文本的，既是内容的又是形式的。作为装饰的信使得器物和图像发生关系，作为文本的信又将过去（写信时）、现在（制陶时）、未来（收到器物时）的前后时间关系同时展示在器物上，并且这样的安排使得时间和时间带来的空间转换得以实现，这件器物也因为“信”从向禄功所在的制陶作坊邮寄到了覃士元所在的“合利煤业公司”。细察位于信封下的信纸，信纸被信封遮盖了大半面积，遮盖的部分恰恰是信的内容，只有边角露出文本：“士元先…作以…寄…于…请…一九四二…向禄功书”通过阅读这些断断续续的文字，我们可以看出信和信封的内容是一致的，这样信的真实性也得到了加强。事实上，这几个具有装饰作用的重要叙事文字都是向禄功有意选择和安排的，不仅可以明确具体的制陶时间，也可以阅读到他赠送礼物时得诚恳态度。信的内容被合符逻辑地隐去，形成文本叙事的“虚空间”，给观者留下了延展想象的可能性。再看信封上的落款：“自临禄功笺”，通过“临”字，这时我们明白了，这不是真实的信，这仅仅是依据真实的信件而制作的图像装饰。正在观者接受叙事并进入故事之时，作者又主动揭开了叙事的谜底。此时文本叙事立即又转回到图像叙事的方式上来，这种转化可贵处，就在于它通过文本和图像构成了一个并置交融的动态叙事，而叙事的载体只是静止的器物和图像。在完成了以书信为主题的叙事后，器物背面绘以数枝秋菊，象征朋友之间高雅和坚贞的友情，深化了叙事内涵。从此例可看出，民间工艺的叙事所描述的并非客观发生的真实事件，而是一个经过策划设计并带有趣味性和情节性的虚拟事件，尽管其叙事中某些因素是真实的，但这些只是叙事的材料，而不是叙事本身。我们可以设想当年覃士元先生在收到这份礼物之时，必将称赞向禄功的巧思并为之感动。"

（图10）民国 博古尊（正面） 向禄功作

（图11）民国 博古尊（背面） 向禄功作

四、 日常性、生活化的叙事特征

日本民艺学者柳宗悦在论及民间工艺的属性时说：“民艺（民众性的工艺）有两个属性，其一是实用品，其二是普通品。若不能摆脱奢侈、昂贵的影响，就不能成其为民艺品。其作者也都不是名人，而是无名工匠。这些日常器具，是为了使用而不是为了欣赏制造出来的，也就是说，是民众生活中不可缺少的物品，是平时使用的用具，是能大批量生产的器皿，是容易买到的廉价商品。换言之，工艺品中凡是适合民众生活的物品，均属于广义的民艺品”。民间工艺是民众的实用造物艺术，民间工艺的叙事即是民众日常生活的叙事。民间工艺造物始终以大众审美为价值取向，虽然民间工艺有着追从文人精英文化的明显倾向，但民间工匠还是根据大众的审美判断来选择文人艺术中的适合式样。例如，在建水陶装饰中，模仿板桥、任颐作品的比比皆是，而极少见八大、弘仁的画风，因为前者较后者更容易被大众审美所接受。

民间工艺叙事就是在构造产品价值，工艺本身就是一种生产销售的商业行为，工艺叙事所利用的故事，只是这个行为的具体方式之一，其目的就是为了增加器物的附加价值，使民众更加乐意接受其产品，从而促进经济利益的实现。所以，民间工艺叙事的内容常常与大众流行文化保持一致，以此满足生产、消费的市场需求。民间工艺叙事的基本属性是民众文化，如果它不能够实现普遍性价值认同，就不能满足民众的消费需求，从而失去依存的基础。民间工艺为了实现自身价值，常常在叙事过程中加入与民众生活文化风向相一致的内容，这一点在建水陶上体现得尤其充分。大量器物的装饰不是体现日常生活的花鸟鱼虫，就是彰显道德处事的戏剧人物故事，文本内容也以“竹可清心”、“闲情怡志”之类为主。因之，工艺叙事的功能不仅在于丰富器物的艺术内涵，还起着反映社会现实，传播知识，陶冶大众情操，承担社会道德伦理教化的作用。很多学者已经深刻发现叙事对于日常生活的意义以及日常生活中叙事的必要性，“我们曾经以为，我们读、听和看的故事只不过是用来消磨时间的微不足道的娱乐而已。现在我们知道，人们从故事中学到东西，在感情上受其影响，实际上需要故事给他们的日常生活带来色彩和乐趣”。

对于这种具有“能够教别人东西”，“影响他人感情”功效的日用器物，自然会更加受到消费者的青睐。抗日战争时期，就出现了大量以“抗战建国”为装饰内容的器物，至今我们还能通过这些器物感受到当时整个民族坚持抗战的精神和气氛（图12）。有一只1943年制作的汽锅，正面以雄健的楷书书写“菊花锅里俎煎倭奴”，背面绘画菊花一丛，我们仍可料想当时的使用者一边用此蒸煮汽锅鸡，一边谈论救国时事的情景。1956年陶器社（建水工艺美术陶厂前身）出品的汽锅（图14、图15），锅体上书“宗教自由”，锅盖上书“中苏友好”，可见民众日常生活中所关心的内容正是工艺叙事构思的来源之一。

（图12）民国  汽锅  向逢春作

（图13）民国  汽锅  向逢春作

（图14）1956 汽锅（正面）陶器社出品

（图15）1956 汽锅（顶面）陶器社出品

五、 民间工艺叙事的当代设计转化

关于工艺和设计的概念和区别，近年来有许多学者对此进行讨论。一般说来，以工业革命作为分水岭，在此以前的归入工艺范畴，在此之后纳进设计的体系。工艺与设计都是人类为了改变物质世界和人类自我的“艺术造物”活动，它们之间的渊源关系千丝万缕，都不能脱离“物”而单独存在。而二者的主要区别是，工艺以手工个体造物为特征，设计以工业化、批量化生产为前提。但是，建立在大机器生产上的设计往往以快速复制为基本手段，获取经济利益为绝对目的，导致产品设计的面貌单一，内容空洞，制作粗陋，落入形式化乃至恶俗化、暴力式的境地。正如德国思想家本雅明在《讲故事的人》以文中无可奈何地感叹：“虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻、其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已称谓某种离我们遥远，而且是越来越远的东西了。……讲故事这门艺术已经是日薄西山。要碰到一个能很精彩地讲一则故事的人是难而又难了”，

今日中国设计要么千篇一律复制发达国家的创意，要么剽窃传统视觉元素随意滥用，广泛缺乏民族传统和生活诗性，更别说能够“很精彩地讲述一则故事”了。而当我们在博物馆里面对无名工匠创造的历代经典器物时，在山野乡村的集市上以低廉的价格购买某件手工器物时，我们就能够体会到工艺叙事传统中特有的质朴、平淡、含蓄、机智、谦逊、教养和诗意。“良器能够净化周围的一切，人们或许尚未感觉到，但工艺之花已在生活的花园里绽放。人们的慌乱心态，也能因此而心平气和。若是没有器物之美，世界将是一片荒芜，杀心四起。美之器物成就的世界才是宜居的世界。现实世界之所以令人不安，或许是因为器物不够完美吧，缺少温润，心便枯竭。温暖的家庭是不会寒酸的。无情之人，给人的感觉是冷淡的。”我们不必排斥设计的机器批量复制行为，也并非想臆造叙事是设计的唯一方法的谎言，但如果能在设计产品的过程中深入研究民族民间工艺的叙事传统，将其多样的叙事语言，精巧的叙事方式合理植入到当代设计之中，应该可以看作是一种对当代“形式主义”设计方法的有益尝试和补充。

当今人类的生活节奏已经极度加速，在人与物的关系变化中，人们的消费观念也由功能需求过渡到心理体验，从无节制的物质消费转向对物质背后非物质成分的关注，注重事物背后的意义、象征和故事，希望在功能之外，更多的获取身体体验和精神慰藉。“故事”作为强化产品表现形式的有效方式，是引导人们在使用产品时进入叙事情景的有效媒介，设计不仅仅是停留在视觉要素层面的形式构成，设计是在制造一个“故事”，或者说设计的意义就在于通过“为物叙事”更好的为人服务。

民间工艺的叙事传统，深刻地体现出人与物的和谐关系，器物并非是远离人的物质存在，物同样是具有生命的、感情的、变化的。工艺叙事要讲述的是，器物就是另一个人，亦或自我的某个组成。孔子爱玉，喻为十德；东坡玩研，镌铭其上。这既是人对物主动的心有所托，也是人被物感召的具体体现。民族民间工艺始终关注器物自身的“内在价值”，即独立于人的目的与工具理性之外的价值，这种内在价值就是器物的生命属性。我们相信，通过对民族民间工艺叙事传统的深入研究，一定能够拓宽中国当代设计创作理路，设计出更多承载着美好故事的产品。