紫砂小记（七）石瓢茶壶

如果提到紫砂茶壶中的经典之作和有代表性的文人作品，石瓢茶壶一定会当仁不让地成为最先入选的佳器之一。从目前已知的资料来看，石瓢茶壶最早的版本应为清代中期，陈鸿寿与杨彭年合作的曼生石瓢，也是后世传颂的曼生壶中的一个样式。瓢，古代舀水或粮食用的器具，多为将干燥后的匏瓜对半刨开后制成，取自天然、轻便易用，故流传甚广。有关瓢的记载，恐怕最早要追溯到春秋时代，《论语·雍也》子曰：“贤哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也。”佛经中也有“弱水三千只取一瓢”的典故，后来被人们引申为对爱情忠贞的比喻。另有一种说法，石瓢的瓢是由铫演变而来，“石瓢”最早称为“石铫”，“铫”在《辞海》中的解释为“吊子，一种有柄，有流的小烹器”。“铫”从金属器皿变为陶器，最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗：“且学公家作名钦，砖炉石铫行相随”。

民众日常使用的水瓢

海昏侯墓出土的铜制铫子

中国茶叶博物馆展品唐代石铫

石瓢茶壶从清代中期走进人们的视野，一直到当代宜兴陶手制作的各类作品，历经两百余年，生生不息，成为传世的经典名作。但在这两个多世纪的历程中，每个时代的陶手都制作过代表自己风格的作品，可谓多姿多彩，但能够成为流传久远的经典作品却不多，少到无非曼生石瓢、子冶石瓢、景舟石瓢这三类。本文试图从实物出发，通过对器型、刻饰的观察分析，梳理石瓢茶壶的演变过程，并以此勾勒出其个人审美以及时代审美的变化。

陈鸿寿，清代乾隆嘉庆时期钱塘（今浙江杭州）人。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。曾任赣榆代知县、溧阳知县、江南海防同知，并贵为西泠八家之一。在任溧阳县令时与改七乡、郭頻迦、江听香等幕僚与宜兴著名陶手杨彭年组成制作茗壶的创作团队，以大量的“曼生壶”名闻遐迩，其对后世紫砂制器影响之广泛之深远，恐无人能出其右。如果从最早出现的石瓢茶壶来看，整体的造型确实如倒扣过来半个匏瓜的轮廓，以曼公造器常受日常生活器具的启发之事例，约彭年依半瓢之型做石瓢之壶应为顺理成章之事。

保利拍卖公司拍品曼生石瓢

上海唐云先生把自己的画室命名为“八壶精舍”，是因为收藏到八持曼生紫砂茶壶，这其中便有两持为石瓢形制。一持为端把壶型，上刻“不肥而坚是以永年”，一持为硬提梁壶型，上刻“煮白石、泛绿云、一瓢细酌邀桐君”。端把形石瓢茶壶，线条柔美、造型饱满，即便是直壶嘴，壶嘴根部至壶嘴口部也有粗细的变化。壶口与壶底大小比例适中，使壶身形成了一个轮廓柔和的等腰梯形。整体的造型呈现出圆润饱满、稳重端庄、含蓄内敛的风格特征。硬提梁壶型去掉端把，改为硬提梁式壶把手，线条较端把壶型显得硬朗了一些，壶口与壶身的比例略为加大，截盖变为压盖，且盖面由平坦改为盎起，使得壶身形成了一个轮廓清晰的等腰三角形。提梁采用弧形圆润的线条，与壶身的直线形成了强烈的形式对比关系，同时提梁形成的圆形空间也和壶身的三角形结构形成了虚实对比的形式关系。硬提梁石瓢茶壶还在底部增加了三足，使得整体造型趋于轻盈活泼、高挑张扬的风格特征。

唐云先生收藏曼生石瓢茶壶

唐云先生收藏曼生硬提梁式石瓢茶壶

瞿子冶，清代嘉庆道光时期上海人。善鉴别金石文字、收藏古器物，工诗词、尺牍、书画、篆刻、鉴古，善兰竹，有“诗书画三绝”之称，最善画竹。在曼公之后，亦与陶手杨彭年合作过制壶，其中便有再创石瓢茶壶的经典之器——子冶石瓢，成为了紫砂发展史上，后曼生时代的佼佼者。子冶石瓢最初与杨彭年的合作，必然带有明显的曼生石瓢的痕迹，后与申锡、吉安合作，逐渐走出曼生石瓢的影子，创立了个人风格显著的子冶石瓢壶型。

南京博物院馆藏子冶石瓢茶壶

上海博物馆馆藏子冶石瓢茶壶

上海粲雅轩茶具博物馆馆藏子冶石瓢茶壶

子冶石瓢与曼生石瓢的差异主要表现在两个方面：

首先是造型上的改变。如上所述，瞿应绍初制石瓢茶壶便与杨彭年合作，既然作品制作是由杨氏完成，多多少少都会受到曼生石瓢的影响。早期的子冶石瓢放弃了曼生石瓢中的端把壶型的造型特征，转而接续了硬提梁茶壶的独特形制，即在线条上追求简洁精炼、干净利落，突出整器造型直率、清高的气质。特别是在后期与申锡、吉安合作制作石瓢茶壶时，将曼生硬提梁茶壶的各个组成部分都做了较大的调整和改变。壶嘴笔直，角度上挑，壶身强力压缩，把曼生硬提梁石瓢的壶身趋于硬朗的线条进一步强化，壶口与壶底的比例也进一步加大，使得壶身的造型成为标准的接近于等边三角形的等腰三角形，壶把也将与杨彭年合作时直中带曲，曲中含直的线条调整为笔直的折线，成为标准的等边三角形结构形式。壶盖舍弃曼生硬提梁茶壶壶盖的盎起式压盖，采用曼生端把石瓢茶壶的平坦截盖式，壶底添加三个圆形扣子式底足、立体感更强，与壶把、壶钮形成虚空间形成呼应关系，也使得局部与整体的三角形造型形成高度的统一。在与申锡、吉安的合作过程中，通过二人的演绎和创造，子冶石瓢造型上形成了线条简练利落、转折硬朗凌厉、整体刚正不阿特点，充分展现出文人风骨与气度的个性风貌，将石瓢茶壶推向了极简主义的巅峰。

香港茶具博物馆馆藏子冶石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品子冶石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品子冶石瓢茶壶

台北成阳基金会收藏子冶石瓢茶壶

《紫韵雅玩》著录子冶石瓢茶壶

其次刻饰上的改变。纯粹刻字的作品有别于曼生石瓢正面刻字的形式，既有沿壶身底部一周刻饰文字形式，也有字画相结合的形式。沿护身底部刻字的方式突破了紫砂刻字的传统布局方式，颇有绘画中大面积留白的审美意趣和视觉效果，通过对壶身刻字布局的调整也摆脱了刻饰对茶壶喧宾夺主之嫌。字画结合的刻饰方式则反其道而行之，亦横亦竖、竖横交错、错落有致。这两种刻饰方式要么疏可跑马，要么密不透风，可见其以坯为纸，随心所欲、挥洒自如的酣畅淋漓的笔墨意象。

嘉德拍卖公司拍品子冶石瓢茶壶

香港茶具博物馆馆藏子冶石瓢茶壶

春秋堂拍卖公司拍品子冶石瓢茶壶

子冶石瓢的刻饰突破了曼公刻壶“宜字不宜画”的主张，更多地采取书画兼及的方式。且刻绘部分以梅竹双清为主，与文人墨客题材紧紧相扣。梅花绽放于寒冬，自有不畏强权的意象，那一缕花香从“墙角数枝梅，凌寒独自开”的北宋一直飘到了“俏也不争春，只把春来报的”当代，无数诗人都把咏梅作为直抒胸臆的最佳题材，也难怪在瞿应绍屡试不爽。

《紫韵雅玩》著录子冶石瓢茶壶

以竹为题同样由来已久，修竹所能代表的文人气节被历朝历代所认同，从竹林七贤到扬州八怪，从文同到郑燮或枝繁叶茂或一枝摇曳，总是让人久观不厌。刻画于砂壶之上，瞿应绍采取更为大胆的满刻手法，这种表现形式有些类似于瓷器装饰中的过墙形式，把壶身上的刻饰延续到了壶盖，并且刻绘时将壶盖摆正，竹枝从壶身直抵壶盖，一气呵成，壶盖上的图案与壶身上的图案构成一个有机的整体，使刻饰与砂壶珠联璧合、水乳交融，整器气息浑然一体、神采飞扬，把石瓢茶壶推向了一个全新的艺术高度。

苏州文物商店收藏子冶石瓢茶壶

在此之后的晚清民国时期，后世尽管很多陶手都制作过各种形态的石瓢茶壶，但也只是在曼生石瓢和子冶石瓢的基础上，对局部造型进行小的改动，有的甚至是为了改变而去改变，显得牵强附会，既没有形成个人独特的个人风格，也没有出现富有创造性的作品。基于此可以看出，石瓢茶壶不但受到各个时期陶手的重视，同时也受到市场的广泛接受，这不仅得益于石瓢茶壶独特的精神气质，也在于它壶身的平坦宜于刻绘和观赏，还在于它出水迅猛、便于持握的实用性。

少峰款石瓢茶壶拓片

《明清紫砂珍赏》著录彭城老守款石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品邵景南款石瓢茶壶

《紫泥珍藏》著录芝云氏造款石瓢茶壶

南京博物院馆藏石梅款石瓢茶壶

海外同好收藏金世恒款款石瓢茶壶

玉成窑何心舟制胡公寿刻石瓢茶壶

玉成窑石瓢茶壶

《明清紫砂珍赏》著录生全款石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品汉西款石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品程寿珍款石瓢茶壶

嘉德拍卖公司拍品谈相周款石瓢茶壶

南京博物院馆藏程寿珍款石瓢茶壶

香港茶具博物馆馆藏范庄农家款石瓢茶壶

香港茶具博物馆馆藏生宝款石瓢茶壶

江苏同好收藏高石瓢茶壶

《荆溪紫砂器》著录德根款石瓢茶壶

《荆溪紫砂器》著录王寅春款石瓢茶壶

顾景舟，出生于民国初年的1915年，别称：曼希、瘦萍、武陵逸人、荆南山樵。自号壶叟、老萍。新中国建立之后，成为第一个被授予中国工艺美术大师称号的紫砂陶手。“民国仿古”之后进入从艺的成熟期，与多位艺术家共同创造了诸多优秀的紫砂艺术作品。但这其中最著名的仍要数早年制作的五持满石瓢茶壶，这不仅仅是因为它制作上工艺精细、拍卖创出彼时紫砂拍卖史的价格纪录，更重要的原因是这五持满石瓢茶壶被赋予了多重文化元素，其中包含了上海著名紫砂商号老板戴相明策划方案，著名的海派画家江寒汀先生绘画、著名书画家兼文物鉴定收藏家吴湖帆先生题字；中国工艺美术大师经历“民国仿古”后技艺与眼光已臻成熟，又正值壮年之力作；五持作品分别由以上四人以及上海著名画家唐云先生收藏，从方案的策划到制作刻绘完成，再到名家收藏都，为日后拍卖提供了完整的收藏链条、文宣噱头与文化价值。

嘉德拍卖公司拍品顾景舟满石瓢茶壶

纵观景洲满石瓢茶壶，工艺精湛，精细到每一个细节都不放过，达到无可挑剔的程度，这也成为了顾景舟日后从艺的重要主张。茶壶整体气韵贯通、线条流畅、饱满端庄、浑然一体，再加上精巧的刻饰、纯净的泥料、出色的窑温，使其一进入观者的视线，便会有让人眼前一亮的强烈视觉感受，无论你懂不懂紫砂、也不论你是不是行家，都会认为这是一件精美的紫砂茶壶，这便是它最打动人之处。顾景舟老的满瓢茶壶虽然于石瓢茶壶本身来说，既不是原创作品，也无创造性的新形制，但是通过他个人对壶艺的认识，将前人陈光明、同辈王寅春的满石瓢茶壶形制进行调整，直到每一个细节都达到了尽善尽美的程度，其用心之良苦、敬畏之心境可见一斑。

嘉德拍卖公司拍品陈光明款满石瓢茶壶

南京博物院馆藏王寅春款满石瓢茶壶

如果把这持景洲满瓢茶壶与另一持同为顾景舟老制作的满瓢茶壶共置一案，从壶嘴的长度就可以看出，长短的变化直接影响到了整体的浑厚之感，更不用说其他的细节，正是细节比例差之毫厘，整体气势谬以千里。然成也萧何败也萧何，正是将技法与工艺发挥到了极致，使其成为了精工的代表性作品。但如果从鉴赏的另一个角度来看，反而降低了它自身的格调。傅山先生在评论绘画作品时有“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”之说，虽是书画范畴的的品鉴、审美主张，但移用紫砂壶艺，想必也是极为适用，虽贵为高价之作、优秀精湛之作，但是站在整体门类的发展历史上，还不能将其归为上上之品。

《紫韵雅玩》著录顾景舟款满石瓢茶壶

顾老这种追求工艺技法极致的造器诉求影响颇深，甚至到了新世纪，除了张正中的年轮系列、龙文的金石系列等几只涓涓清流之外，几乎所有的陶手都以所谓的精工作为造器的全部过程和终极目标，品味、气韵、风格已荡然无存。所幸2012年伊始的老紫砂器复兴，间接推动了陶手的摹古风潮，使得不少年青一代认识到了自己的肤浅和拘狭，奋力像古人学习造器之真谛，不能不说是紫砂行业的一大幸事。但时而至今，这一现象还仅仅停留在照猫画虎的完成作业阶段，未发现具有创造力的作品和系列出现，摹古之作本身的艺术价值和经济价值再次出现畸形倒挂的现象，又一次沦为了收藏的笑柄。

纵观石瓢茶壶的发展历史与演变过程不难看出，好作品需要以成熟的工艺为前提、以娴熟的技巧为基础，如若成为经典之作，必将以开——一代之风气、树——承前启后里程之碑，造——显著之个人风格，方为大师之笔、传世之作、经典之器。